Николай Кузанский обращается к Богу: «Господи боже, помощник ищущих тебя, я вижу тебя в месте рая, и не знаю, что вижу, потому что не вижу ничего видимого, и знаю лишь то одно, что знаю, что я не знаю, что вижу, и никогда не могу знать и не умею тебя назвать».
Ибо имя - это есть предел, а абсолют по определению бесконечен и безграничен. «Поэтому чистый абсолют, - заявляет Кузанский, - или бесконечный абсолют, не может быть выражен в совершенном понятии ума».
Бог исчезает в своем творении. Но поскольку человек - творение божие, непознаваемый бог для него нечто интимно родное.
Бесконечный абсолют может проявиться не иначе, как в конкретных вещах. Уже поэтому всякая вещь становится бесконечно ценной, заключая в себе божественное начало, и она вполне индивидуальна, свидетельствуя о своем творце.
Все это можно сказать о произведении искусства, тем более об его творце.
Индивидуальное не есть противоположность общему, но есть его конкретное осуществление. Таким образом, выходит, человек есть проявление бога и сам выступает «человеческим богом» (humanus deus).
Как вещи, заключающие в себе божественное начало, человек является творческим началом, он творит человеческие искусства, как сама природа есть искусство, продукт божественного акта.
Гармония божественного с человеческим и природным и есть красота. Таким образом, красота заключена в бытийной форме вещей, в их гармонической самоосуществленности.
Поскольку «божественное искусство» есть бесконечный свет, Николай Кузанский выдвигает два основных принципа мировой жизни - это свет и красота, проявления бога в его бесконечности и конкретных вещей, излучающих божественное начало.
Мир приходит из неразличимой тьмы к существованию, как человек к жизни, благодаря тому, что вещи приобщаются к свету и гармонии субстанциальной формы, то есть формы форм. Привлечение всех вещей к своему единому источнику есть любовь, «конечная цель красоты».
Николай Кузанский говорит о восхождении от красоты чувственных вещей к красоте познающего их духа, а от нее - к источнику всякой красоты. «Живая разумная красота, созерцая или понимая абсолютную красоту, увлекается к ней несказанным влечением; чем жарче пылает она влечением, тем более к ней приближается, все более и более уподобляясь своему образцу».
Как бог есть творчество, так и человек, созданный по его подобию и образу, есть творчество. А поскольку человеческая личность, как все вещи, целиком отражает в себе всеобщую стихию божества, значит, и она есть абсолют, единственный и неповторимый.
В эстетике Николая Кузанского проступает гуманизм, что и свидетельствует о перевороте в миросозерцании эпохи в большей мере, чем непосредственно у гуманистов и художников, которые подхватывали идеи кардинала и епископа из его трактатов и проповедей «О даре отца светов» или «О красоте».
Если теперь вернуться в сферу искусства, нам прежде всего бросается в глаза современник Кузанского Леон Баттиста Альберти (1404-1472), - они находились в переписке, - теоретик искусства, автор сочинений «О зодчестве», «О живописи» и «О статуе», архитектор и гуманист.
Альберти считал, как и Кузанский, что судить о красоте позволяет некоторое «врожденное душам знание». «В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же». Уже в стиле высказывания проступает человек эпохи Возрождения с его взволнованным восприятием всего прекрасного.
«Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших искусств». Понятия эстетики и гуманизма сливаются у Альберти.
Альберти выдвигает гармонию как абсолютное и первичное начало природы, и именно проявления гармонии есть красота.
«Ведь назначение и цель гармонии, - пишет Альберти, - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением.
И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии».
А красота является актуализацией гармонии; она столько же в вещах, сколько и в разуме. Следовательно, красоту творит столько же природа, сколько и разум, познающий законы гармонии. Красота есть, по определению Альберти, нечто «присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно». Под телом имеется в виду не только человеческое тело, но и здание, которое проектируется и строится по законам гармонии.
Как теоретик искусства и архитектор Альберти создает основу для классической архитектуры Ренессанса. Здесь достаточно упомянуть палаццо Ручеллаи во Флоренции и церковь Сант-Андреа в Мантуе, свидетельствующие о всей новизне созданий Альберти, что воспринимается нами как ренессансная классика.
Альберти был одним из членов Платоновской академии, подготовившей золотой век Флоренции. Но прежде чем перейти к нему, бросим взгляд на другие города Италии, где ренессансные явления в жизни и в искусстве тоже дают о себе знать.
Пьеро делла Франческа (ок.1420-1492) родился в Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, еще начинающим художником приезжает во Флоренцию, но остается ярким представителем умбрийской школы, работает в Арецо, Борго-Сан-Сеполькро, Римини, Ферраре и в Риме, но связан особенно с Урбино. И тому были причины.
Герцог Урбинский - Федериго да Монтефельтро - военачальник, знаменитый кондотьер, придя к власти, возмечтал о славе Перикла и решил превратить ничем не примечательный Урбино в новые Афины. Для этого он привлек отовсюду лучшие умы и таланты и не только из Италии, но и других стран, вплоть до Нидерландов, как поступит в свое время и русский царь Петр I.
Приехал и Пьеро делла Франческа в Урбино, где он становится центральной фигурой гуманистического кружка при дворе Федерико да Монтефельтро. Недаром художник берется и за перо. Он написал трактат «О живописной перспективе», в котором говорит, что перспектива - это не предварительное условие для создания художественного образа, а сама живопись. Рассматривая сложнейшие случаи применения перспективы, он утверждает ее не в качестве нормы или способа видения, а как само видение в своей цельности.
Если взглянуть на «Крещение Христа» Пьеро, сразу становится ясно, что это новая живопись во всей ее чистоте и свежести восприятия мира, истории и природы. Нежный прозрачный свет пронизывает небо, воду и фигуры. Три женщины в современных одеждах - это ангелы? - присутствуют, но не участвуют в ритуале крещения и не держат, как обычно, одежду Христа. Библейский сюжет воспроизводтся как событие и прошлого, и настоящего, как история и как сцена. В ангелах проступают женские образы, полные жизни.
Наряду с умбрийской школой выступают североитальянская, главным представителем которой в этот начальный период является Андреа Мантенья (1431-1506), и венецианская - во главе с Джованни Беллини (ок.1430-1516).
Не только эстетика, но и искусство раннего Ренессанса вызрело до красочных видений, доставляющих радость сами по себе. Любование предметами искусства, - как пишет Алексей Лосев, - «это тоже новая черта, специфическая для Ренессанса, если сравнить его со средневековьем».
На изображения в церквьях следовало молиться, а любоваться считалось даже грехом. У Пьеро делла Франческа, у Беллини, да и у Мантеньи эстетическое любование выступает на первый план; картины и создавались так, чтобы вызывать у зрителя свободное, чисто эстетическое наслаждение, что чувствовал сам художник, захваченный новым замыслом и исполнением, созданием самодовлеющей красоты. В этом он ощущал свободу и достоинство творца, отсюда его веселость и жизнелюбие, поскольку и самая жизнь в ее чудесных проявлениях, как красота природы или женщин, доставляет ему то же новое и ни с чем несравнимое эстетическое наслаждение. Искусство обретает самодовлеющее значение, как любовь, как природа и сама жизнь в ее прекрасных проявлениях. Вот условия для расцвета искусств и мысли, что мы и воспринимаем как эпоху Ренессанса, как нечто превосходное и совершенное, что поднимает дух.
Золотой век Флоренции
Возвышение Флорентийской республики в XV веке связано с семейством Медичи, богатства и влияние которого, кроме власти, сосредоточились в развитии искусства и мысли. Медичи выступали правителями, не имея обычного для тех времен статуса - титула или наследственного права. Только богатство, чем обладали и другие семейства, щедрость и мудрость, что могли оспаривать другие, поэтому борьба партий постоянно сотрясала Флоренцию, вплоть до заговоров и мятежей, о чем очень выразительно рассказывает Никколо Макьявелли в «Истории Флоренции», один из создателей большого стиля эпохи Возрождения в литературе. Жаль только, он не касается культурной жизни Флоренции в пору правления первых Медичи.
